skip to main |
skip to sidebar
nikos alexiou the collection
TOWER-TOWER
Νίκος Αλεξίου – Η συλλογή
18 Ιουλίου έως 3 Σεπτεμβρίου 2009
Πύργος Μπαζαίου, Νάξος
Οργάνωση, Μάριος Βαζαίος
Χώρος: Πύργος Μπαζαίου, Νάξος, τηλ.22850 31402
Διάρκεια: 18 Ιουλίου – 3 Σεπτεμβρίου 2009
Λειτουργία: καθημερινά 10:00 – 17:00
Info: http://www.bazeostower.gr/
Διοργάνωση, Πολιτιστικός Οργανισμός ΑΙΩΝ
Πρατίνου 72, 11634 Αθήνα
Τηλ.2107258741, fax.2107258766, mail: aeongr@otenet.gr
Νίκος Αλεξίου – Η συλλογή
18 Ιουλίου έως 3 Σεπτεμβρίου 2009
Πύργος Μπαζαίου, Νάξος
Οργάνωση, Μάριος Βαζαίος
Χώρος: Πύργος Μπαζαίου, Νάξος, τηλ.22850 31402
Διάρκεια: 18 Ιουλίου – 3 Σεπτεμβρίου 2009
Λειτουργία: καθημερινά 10:00 – 17:00
Info: http://www.bazeostower.gr/
Διοργάνωση, Πολιτιστικός Οργανισμός ΑΙΩΝ
Πρατίνου 72, 11634 Αθήνα
Τηλ.2107258741, fax.2107258766, mail: aeongr@otenet.gr
artists
ADAM CHODZKO
AEMILIA PAPAPHILIPPOU
AIDS-3D
ALEX SLADE
ALEXANDROS GEORGIOU
ALEXANDROS LOGGOS
ALEXANDROS TSADILAS
ALEXIS AKRITHAKIS
AMY O' NEILL
ANDISHEH AVINI
ANDREAS ANGELIDAKIS
ANNE KERN
ANTONIS KYRIAKOULIS
APOSTOLOS KARAKATSANIS
APOSTOLOS KARASTERGIOU
BERNHARD CELLA
CAITLIN MASLEY
CARMEN GARCIA BARTOLOME
CHRISTINA MITRENTSE
CHRISTODOULOS PANAYIOTOU
DANAE STRATOU
DANIEL
DAPHNE KOSTOPOULOS
DEANNA MAGANIAS
ELENA POKA
ELENI KAMMA
ELIAS KAFOUROS
ENOC PEREZ
GEORGE LAPPAS
GEORGE MAVROIDIS
GEORGIA SAGRI
GERT & UWE TOBIAS
GIANNOULIS CHALEPAS
IRYS SCHENKER
JACK EARLY
JASON MEADOWS
JIM SHAW
JIMMIE DURHAM
JORG MANDERNACH
JUSUF HADZIFEJZOVIC
KAI SCHIEMENZ
KATERINA DIAKOMI
KOSTAS CHRISTOPOULOS
KOSTAS KOULENDIANOS
KOSTIS VELONIS
LYDIA VENIERI
MANOLIS CHAROS
MANTALINA PSOMA
MARIA PAPADIMITRIOU
MARIE FRANCOISE POUTAYS
MARY REDMONT
MICHAEL MICHAELEDES
MINAS
MORRINHO PROJECT
MSAZ
NANOS VALAORITIS
NAYIA FRANGOULI
NIKOS TRIANTAPHYLLOU
NINA PAPPA
NTIKOS BYZANTIOS
PAE WHITE
PANOS KOKKINIAS
PAULOS
PHILIPOS GOUTZIOS
PHILIP TARLOW
PIERRETTA LORENTZATOU
POKA - YIO
REMY RIVOIRE
ROLAND KOLLNITZ
ROLO
SIMON PERITON
SPYROS LITINAS
STATHIS KATSARELIS
STEPHEN DEAN
STEPHEN SUTCLIFFE
THEODORA OIKONOMOU
VANGELIS VLAHOS
VASSILI BALATSOS
VASSO GAVAISE
VOULA GOUNELA
YIORGOS SAPOUNTZIS
YUKEN TERUYA
WERNER MOSER - DORFMANN
AEMILIA PAPAPHILIPPOU
AIDS-3D
ALEX SLADE
ALEXANDROS GEORGIOU
ALEXANDROS LOGGOS
ALEXANDROS TSADILAS
ALEXIS AKRITHAKIS
AMY O' NEILL
ANDISHEH AVINI
ANDREAS ANGELIDAKIS
ANNE KERN
ANTONIS KYRIAKOULIS
APOSTOLOS KARAKATSANIS
APOSTOLOS KARASTERGIOU
BERNHARD CELLA
CAITLIN MASLEY
CARMEN GARCIA BARTOLOME
CHRISTINA MITRENTSE
CHRISTODOULOS PANAYIOTOU
DANAE STRATOU
DANIEL
DAPHNE KOSTOPOULOS
DEANNA MAGANIAS
ELENA POKA
ELENI KAMMA
ELIAS KAFOUROS
ENOC PEREZ
GEORGE LAPPAS
GEORGE MAVROIDIS
GEORGIA SAGRI
GERT & UWE TOBIAS
GIANNOULIS CHALEPAS
IRYS SCHENKER
JACK EARLY
JASON MEADOWS
JIM SHAW
JIMMIE DURHAM
JORG MANDERNACH
JUSUF HADZIFEJZOVIC
KAI SCHIEMENZ
KATERINA DIAKOMI
KOSTAS CHRISTOPOULOS
KOSTAS KOULENDIANOS
KOSTIS VELONIS
LYDIA VENIERI
MANOLIS CHAROS
MANTALINA PSOMA
MARIA PAPADIMITRIOU
MARIE FRANCOISE POUTAYS
MARY REDMONT
MICHAEL MICHAELEDES
MINAS
MORRINHO PROJECT
MSAZ
NANOS VALAORITIS
NAYIA FRANGOULI
NIKOS TRIANTAPHYLLOU
NINA PAPPA
NTIKOS BYZANTIOS
PAE WHITE
PANOS KOKKINIAS
PAULOS
PHILIPOS GOUTZIOS
PHILIP TARLOW
PIERRETTA LORENTZATOU
POKA - YIO
REMY RIVOIRE
ROLAND KOLLNITZ
ROLO
SIMON PERITON
SPYROS LITINAS
STATHIS KATSARELIS
STEPHEN DEAN
STEPHEN SUTCLIFFE
THEODORA OIKONOMOU
VANGELIS VLAHOS
VASSILI BALATSOS
VASSO GAVAISE
VOULA GOUNELA
YIORGOS SAPOUNTZIS
YUKEN TERUYA
WERNER MOSER - DORFMANN
Επίσκεψη.
Ο καλλιτέχνης ως συλλέκτης.
Γιώργος Τζιρτζιλάκης
Δεν είναι ασυνήθιστο ένας καλλιτέχνης να διαθέτει μια συλλογή έργων ομοτέχνων του. Ασυνήθιστη, εντούτοις, είναι η σχεδόν φετιχιστική εμμονή που αναπτύσσει με αυτήν. Τέτοια νομίζω ότι είναι η περίπτωση του Νίκου Αλεξίου. Παρακολουθώ εδώ και καιρό τον τρόπο με τον οποίο πολλαπλασιάζει και αναδιατάσσει στους τόπους κατοικίας του την ιδιότυπη συλλογή έργων νεότερης και νεότατης τέχνης που διαθέτει. Από το διαμέρισμα της Σπύρου Μερκούρη έως εκείνο της Ξενοκράτους η συλλεκτική πρακτική του αποκαλύπτεται ως ένα είδος κατοίκησης που εγγράφεται στην υπομονετική μανία ταξιθεσίας που χαρακτηρίζει τους χώρους του καλλιτέχνη.
Και σ’ αυτήν την περίπτωση, η κανονικότητα της καταγραφής (ονόματα –που καταχωρούνται αλφαβητικά- χρονολογίες κτλ.) επιχειρεί να αναπληρώσει την έλλειψη κανόνων της συλλογής, η οποία «διέπεται από μια διαλεκτική ένταση μεταξύ των πόλων της αταξίας και της τάξης.» Είναι φανερό ότι σ’ αυτήν ακριβώς την περιοχή, κάθε τάξη μοιάζει «μετέωρη κατάσταση».
Δυσκολεύομαι πάντα να βηματίσω στο εσωτερικό των σκοτεινών και υπερκορεσμένων χώρων του Αλεξίου, όπου αποθησαυρισμένα και ταξινομημένα υλικά, μικροσκοπικά υπολείμματα κατασκευών, εκτυπώσεις, βιβλία, διπλωμένα κλινοσκεπάσματα, χειροτεχνήματα κάθε είδους, έργα τέχνης, ή σπαράγματα έργων, καλύπτουν τους πλευρικούς τοίχους, την οροφή, τις κόγχες και κομμάτια του πατώματος, συνδιαλεγόμενα με τα αποκτήματα της συλλογής που ο ίδιος παρουσιάζει πάντα με περηφάνια.
Μια αίσθηση καλλιτεχνικής αλληλεγγύης είναι η πρώτη υπόθεση στην οποία αναπόφευκτα ενδίδει κανείς. Ωστόσο, γρήγορα ο γοητευμένος επισκέπτης αισθάνεται ότι εισέρχεται σε μια ατμόσφαιρα μυστηρίου, ή αν θέλετε, σε μια προσωποποιημένη αχλή που καλλιεργεί διαστρωματώσεις και την αίσθηση του Μυστικού. Ο αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης επέμενε ότι πρέπει να διατηρούμε αυτά «τα μεσόφωτα, που, όπως έλεγε ο Ροντέν, είναι η ζωή του πλαστικού έργου.» Τα «μεσόφωτα» είναι εκείνα που μπορούν να κάνουν το σοβά να μοιάζει με δέρμα ανθρώπινο και τον περιβάλλοντα χώρο με ζωγραφική, με καθαυτού «πλαστικό έργο.»
Ο Αλεξίου γνωρίζει καλά αυτή τη χωρική αρχή η οποία εξάλλου χαρακτηρίζει όλες τις χειροποίητες φαντασιώσεις και τις εύθραυστες ατμόσφαιρες των εγκαταστάσεών του. Δύσκολα μπορούμε να διακρίνουμε διαφορές ανάμεσα σ’ αυτές τις μεταβαλλόμενες σκηνές κατοίκησης, στην προσωπική συλλογή και στο ίδιο το καλλιτεχνικό του έργο. Και στις τρεις περιπτώσεις ζητούμενο είναι η παραγωγή ψυχικής δραστηριότητας. Το πραγματικό τους θέμα, όμως, είναι η συρραφή και το συνονθύλευμα, ή αν θέλετε ο κυκεώνας, το αρχαίο εκείνο ποτό των Ελευσίνιων Μυστηρίων που, σύμφωνα με τον Ηράκλειτο, η ανακίνηση («κυκάν) ήταν εκείνη που του προσέδιδε ενότητα και ομοιομορφία. Τίποτα, λοιπόν, δεν πρέπει να παραμείνει σταθερό, ασάλευτο, αμετάθετο. Υπ’ αυτήν την έννοια, το κατεξοχήν έργο του είναι το εσωτερικό των σπιτιών που διαμένει, το οποίο αποτελεί επιτομή της συλλεκτικής δραστηριότητας: «ένας τρόπος να ζει κανείς μέσα στο χάος και να τον μεταμορφώνει, προσωρινά, σε νόημα».
Στα «μύχια της ψυχής» του καλλιτέχνη-συλλέκτη «ενοικούν πνεύματα αερικά», όπως τα αποκαλεί ο Benjamin, που επενεργούν με τέτοιο τρόπο, ώστε να θεωρεί πως «η κατοχή είναι η βαθύτερη όλων των σχέσεων που μπορεί να έχει κανείς με τα αντικείμενα: όχι πως αυτά θα ζωντανέψουν μέσα του· αντίθετα αυτός κατοικεί μέσα τους.» Να γιατί ο καλλιτέχνης-συλλέκτης κατοικεί χρησιμοποιώντας αντί δομικών υλικών ταξινομημένα υλικά, μικροσκοπικά υπολείμματα κατασκευών, εκτυπώσεις, βιβλία, χειροτεχνήματα, ή έργα τέχνης. Το γεγονός αυτό κάνει τα σωρευτικά περιβάλλοντα-έργα του καλλιτέχνη-συλλέκτη να μοιάζουν με κρύπτη, με θήκες άλγους και ηδύτητας, με πραγματικές κόγχες-κοχύλια.
Μια τέτοια σχέση με τη συλλογή μπορεί να γίνει επικίνδυνη μόνο όταν απολιθωθεί, όταν κλείσει γύρω απ’ αυτόν που συλλέγει, «όπως το σύγκριμα σε κοχύλι όπου δεν ακούγεται πλέον ο ήχος της θάλασσας». Γι αυτό η συλλογή αυξάνεται, μετατοπίζεται, αλλάζει. Ο Jean Baudrillard συνδέει την επιθυμία της συλλογής με την επιθυμία θανάτου: Η συλλογή είναι ζωντανή μόνον όσο παραμένει ατελής και ανολοκλήρωτη. Η πληρότητα της συλλογής ισοδυναμεί με θάνατο.
Αυτός ο «μικτός» (αλλά ατελής) χαρακτήρας της συλλογής της προσδίδει την αίσθηση μιας ολικής αισθητικής ατμόσφαιρας και ενός ιδιοσυγκρασιακού θεάτρου, ενός κυριολεκτικού Gesamtkunstwerk, το οποίο, επίσης, καλλιεργεί μια «ενσυναίσθηση» (empathy) στον παρατηρητή: δηλαδή, του δίνει τη δυνατότητα να διεισδύσει στη θέση, στη συναισθηματική εμπειρία ή στην ψυχική δραστηριότητα του καλλιτέχνη-συλλέκτη.
Ασφαλώς, μια τέτοια διαρκής συνδυαστικότητα μας απομακρύνει από ορισμένους κεντρικούς μύθους του μοντέρνου, όπως η καθαρότητα, η αυτονομία και η ιδιαιτερότητα του έργου και του μέσου (medium specificity), αυξάνοντας την κριτική διάθεση απέναντι τους. Απαλλαγμένη από τη χειρουργική γυμνότητα των μουσειολογικών κανόνων παρουσίασης που θέσπισε η νεωτερικότητα, η συλλογή μπορεί πλέον να συνοδέψει τους κυματισμούς της διάθεσης εκείνου που τη φιλοξενεί κι εκείνου που την παρατηρεί. Ο συμβατικός κυβικός χώρος ενός διαμερίσματος γίνεται πλέον σύνθετη χωρική δομή όπου υπερέχει η απτική και σωματική εμπειρία.
Η παρουσίαση των έργων της συλλογής δεν διαφοροποιείται από αυτήν την αντιληπτική αρχή, η οποία μεταμορφώνει το χώρο, την κατοίκηση και την ίδια τη συλλογή σε αρχείο. Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, στην περίπτωση αυτή, το ότι η αρχειακή διάσταση διατηρεί έναν τελετουργικό απόηχο. Η συνεχής προσθήκη αντικειμένων, υλικών, επιφανειών, και εικόνων αυξάνει τη σωματική εμπειρία του επισκέπτη ο οποίος εισέρχεται βραδέως (entrez lentement) και βαδίζει προσεκτικά.
Εκείνο λοιπόν που επαναπροσδιορίζεται εδώ δεν είναι μόνο η ιδέα της συλλογής αλλά προπάντων ο τρόπος παρουσίασης της. Γι αυτό και η έκθεση της σε μορφή βιβλίου θα ήταν αδιανόητο να ακολουθήσει αλφαβητική, ή θεματική, διαδοχή, αναζητώντας «εκλεκτικές συγγένειες» μεταξύ των έργων και ενδιάμεσους χώρους· δηλαδή, εκείνη την «εικονολογία του μεσοδιαστήματος», όπου η παραμικρή μετακίνηση ή μεταβολή αναδιατάσσει ριζικά το σύνολο.
Τι είναι επιτέλους αυτή η συλλογή; Μια φιλότεχνη αποτίμηση της νεότερης τέχνης; Συσσωρευμένα παραφερνάλια νεότερων καλλιτεχνών; Ένα είδος espace indicible, που εικονογραφεί ένα μύχιο κείμενο ή μια φανταστική αφήγηση; Ένα συμπλήρωμα, ή μια διόρθωση, του έργου του καλλιτέχνη-συλλέκτη; Η ταξινόμηση ορισμένων έργων γύρω από θέματα, όπως η χειροτεχνική λεπτότητα, η «συντριβή με την ύλη», η ελαφρότητα και το φευγαλέο ίχνος;
Μια προτίμηση στο έλασσον είναι αναγνωρίσιμη στα έργα αυτά, με τα οποία καθένας μπορεί συναρμολογήσει και να αποσυναρμολογήσει δικές του αφηγήσεις. Θα έλεγα μάλιστα πως όσο πιο προσωπικό και έλασσον είναι το έργο τόσο μείζονος σημασίας γίνεται η παρουσία του στη συλλογή. Το «γραφικό σηµείωµα», η πτύχωση και το ίχνος στοιχειώνουν σ’ αυτή τη συλλογή, σε αντιπαράθεση με το θορυβώδες και το μεγαλόσχημο. Πρόκειται, εξάλλου, για έργα με τα οποία, ως επί το πλείστον, μάθαμε τους καλλιτέχνες τους.
Ωστόσο, μια τέτοια επισήμανση δεν μας απομακρύνει από την προεξάρχουσα ιδιαιτερότητα της συλλογής. Η συγκρότηση της είναι αδιαχώριστη από τη ίδια την δημιουργία: «Θεωρείται πως απ’ όλους τους τρόπους να προμηθευτείς βιβλία, ο ενδοξότερος είναι να τα γράψεις». Ο Βούτς, ο φτωχός δάσκαλος του Jean Paul, «επειδή δεν είχε τη δυνατότητα να αγοράσει όλα τα βιβλία που τον ενδιέφεραν –τους τίτλους τους έβρισκε σε καταλόγους εκθέσεων- τα έγραφε ο ίδιος.». Μια παρόμοια ιστορία αφηγείται και ο Αλεξίου: «Με τον Μανώλη Ζαχαριουδάκη λέγαμε, κάποτε, ότι γίναμε καλλιτέχνες επειδή δεν είχαμε χρήματα για να γίνουμε συλλέκτες». Αυτή η κρυφή αλληλεπιδραστική σχέση σημαδεύει το έργο κάθε καλλιτέχνη. Δεν είναι, λοιπόν, απίθανο μερικά από τα έργα αυτής της συλλογής να αισθάνεται ότι ήθελε να τα κάνει ο ίδιος, ή να ταυτίζεται μαζί τους. Μια τέτοια αντίληψη της συλλογής ορίζει έναν ιδιαίτερο κυκλικό χώρο, εκείνον του Εαυτού σε σχέση με τον Άλλο. Ιδού ο γενέθλιος τόπος κάθε σύγχρονου έργου τέχνης.
Πάνω απ’ όλα, όμως, αυτή η συλλογή αποτελεί μια πρώτης τάξεως αλληγορία του συλλεκτικού χαρακτήρα που διαπερνά την καλλιτεχνική πρακτική του Αλεξίου. Η ίδια η συλλεκτική δραστηριότητα αποτελεί μηχανισμό παραγωγής και πεμπτουσία του έργου του. Η συλλογή είναι το έργο του. Υπ’ αυτήν την έννοια, πράγματι, έχουμε να κάνουμε μ’ έναν ιδιόρρυθμο στρατηγικό συλλέκτη και ένα σιωπηλό αρχειοθέτη της νεότερης τέχνης.
Ιδιόρρυθμος, στην περίπτωση αυτή, δεν είναι μόνο «αυτός που αποκλίνει από το συνηθισμένο, που ξενίζει λόγω των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του, ο ιδιότροπος, ο παράξενος, ο περίεργος» (όπως σημειώνει το λεξικό) αλλά εκείνο το συλλεκτικό υποκείμενο που έχει δικό του ρυθμό. Ο ρυθμός αυτός είναι εξ’ ορισμού προσωπικός (δηλαδή είναι ιδιό-ρρυθμος) και μας κρατά σε επαφή με τη μεταβολή, τη συσσώρευση, την αναδιάταξη και τη ροή· ακόμη και με το απόσπασμα ενός σημειώματος ή ενός «γράμματος» («τα ‘χω χαμένα»). Η ιδιορρυθμία μετατρέπει το γενικό «φαντασίωμα» της συλλογής σε καλλιτεχνική πρακτική, σε συνεκτικό πεδίο καταγραφής, γνώσης και καλλιτεχνικής εμπειρίας.
Χωρίς να επισκεφθεί το Άγιο Όρος και τις λεγόμενες «ιδιόρρυθμες μονές» του (όπου οι μοναχοί μπορούσαν να ακολουθήσουν ατομικό τρόπο ζωής), ο Rolland Barthes ανέσυρε την έννοια από τη μοναστική παράδοση των Πατέρων της Ανατολής, αναμιγνύοντας ορισμένα από τα χαρακτηριστικά της. Στον κρυφό πυρήνα της ιδιορρυθμίας βρίσκεται η σιωπή των μυστικιστών. Γράφει ο Barthes: «Βλέπω εκεί, στην άκρη μιας ταράτσας…μια ευκαιρία σύναξης (βιβλιοθήκη)». Ο φαντασιωμένος τόπος αυτής της συλλογής δεν είναι λοιπόν μόνο μια ευκαιρία καταγραφής ή γνώσης, αλλά συνεύρεσης και σύναξης: ένα Ημερολόγιο καταστρώματος, όπως το αποκάλεσε κάποτε ο Γιώργος Σεφέρης, όπου ο καλλιτέχνης έρχεται σε συνάφεια με άλλους.
Δεν μπορώ να βρω καλύτερο ορισμό γι’ αυτή τη συλλογή από την ιδιορρυθμία. Δηλαδή τη δυνατότητα συνύπαρξης προσωπικών καλλιτεχνικών ρυθμών, ή ενός δυνητικού «κοινού χώρου» στον οποίο συγκατοικούν διαφορετικοί καλλιτεχνικοί ρυθμοί, προσωπικές –και γι αυτό συνδιαλεγόμενες- γλώσσες. Τη θέση μιας υποτιθέμενα αντικειμενικής και αμερόληπτης συλλογής την καταλαμβάνουν οι συναρτήσεις, ο συνεχής διάλογος των έργων (η διακειμενικότητα), το λίκνισμα της καλλιτεχνικής επιθυμίας και μια σειρά παρεκκλίσεις ή υπεκφυγές. Εκείνο που έχει σημασία είναι οι ατμόσφαιρες, οι συνειρμοί και οι αναδιατάξεις και όχι μόνο τα υλικά, τα σχήματα ή οι μορφές. Παραφράζοντας τον Benjamin, μπορούμε να δούμε σήμερα μπροστά στα μάτια μας μια από τις κατοικίες ενός καλλιτέχνη-συλλέκτη, ο οποίος χρησιμοποιεί αντί δομικών υλικών έργα τέχνης. Εκεί μέσα μπορεί να αποσύρεται και να συναρμολογεί αφηγήσεις, όταν αρμόζει στην περίσταση. Τον ίδιο χώρο καλούμαστε να επισκεφθούμε και να επανασυναρμολογήσουμε κι εμείς.
Βιβλιογραφία
Agamben G., «Aby Warburg and the Nameless Science», στο Potentialities, Αγγλ. μτφρ. D. Heller-Roazen, Stanford University Press 1999.
Αλεξίου Ν., The End, (Επιμ. Γ. Τζιρτζιλάκης.), Ι. Βιβλίο, ΙΙ. Αφίσες, 52η Διεθνής Έκθεση Τέχνης Biennale της Βενετίας, Υπουργείο Πολιτισμού 2007. Barthes R., Comment vivre ensemble. Cours et séminaires au Collège de France (1976-1977), Seuil 2002.
Benjamin W., «Αποσυσκευάζω τη βιβλιοθήκη μου. Λόγος για τη συλλεκτική δραστηριότητα» (1931), μτφρ. Β. Μπιτσώρη, στο Περί βιβλιοθηκών, Άγρα 1993.
Baudrillard J., Il sistema degli oggetti (1968), ιταλ. μτφρ. S. Esposito, Bompiani 2004.
Meschonnic H., «Η ατέρμονη βιβλιοθήκη και τα βιβλία της» (1984), στο Περί βιβλιοθηκών, ό.π.
Pearce S. M., (Επιμ.Λ. Γυιόκα), Μουσεία, Αντικείμενα και Συλλογές, μτφρ. Λ. Γυιόκα, Α. Καζάζης, Π. Μπίκας, Εκδόσεις Βάνιας 2002.
Πετρηνού Χ., Νίκος Αλεξίου. Η συλλογή, Mac Gallery, XXII Διεθνές Φεστιβάλ, Σαράγιεβο2006.
Πικιώνης Δ., “Το πρόβλημα της μορφής” (1946), στο Δ. Πικιώνης,, Κείμενα, Επιμ. Α. Πικιώνη, Μ. Παρούσης, Πρόλογος: Ζ. Λορεντζάτος, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας 1985
Σταλίκας Α., Χαμοδράκα Μ., Η ενσυναίσθηση. Θεμελιώδη θέματα ψυχοθεραπείας, Ελληνικά Γράμματα 2004.
Τριανταφύλλου Ν., Μουσειολογικός προγραμματισμός και σχεδιασμός έργων σύγχρονης τέχνης του καλλιτέχνη Νίκου Αλεξίου, Διπλωματική Εργασία στο Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών Μουσειολογίας, επιβλέπουσες Λ. Γυόκα, Ε. Κούντουρα, Μ. Σκαλτσά, Αρχιτεκτονική Σχολή του ΑΠΘ 2006.
Ο καλλιτέχνης ως συλλέκτης.
Γιώργος Τζιρτζιλάκης
Δεν είναι ασυνήθιστο ένας καλλιτέχνης να διαθέτει μια συλλογή έργων ομοτέχνων του. Ασυνήθιστη, εντούτοις, είναι η σχεδόν φετιχιστική εμμονή που αναπτύσσει με αυτήν. Τέτοια νομίζω ότι είναι η περίπτωση του Νίκου Αλεξίου. Παρακολουθώ εδώ και καιρό τον τρόπο με τον οποίο πολλαπλασιάζει και αναδιατάσσει στους τόπους κατοικίας του την ιδιότυπη συλλογή έργων νεότερης και νεότατης τέχνης που διαθέτει. Από το διαμέρισμα της Σπύρου Μερκούρη έως εκείνο της Ξενοκράτους η συλλεκτική πρακτική του αποκαλύπτεται ως ένα είδος κατοίκησης που εγγράφεται στην υπομονετική μανία ταξιθεσίας που χαρακτηρίζει τους χώρους του καλλιτέχνη.
Και σ’ αυτήν την περίπτωση, η κανονικότητα της καταγραφής (ονόματα –που καταχωρούνται αλφαβητικά- χρονολογίες κτλ.) επιχειρεί να αναπληρώσει την έλλειψη κανόνων της συλλογής, η οποία «διέπεται από μια διαλεκτική ένταση μεταξύ των πόλων της αταξίας και της τάξης.» Είναι φανερό ότι σ’ αυτήν ακριβώς την περιοχή, κάθε τάξη μοιάζει «μετέωρη κατάσταση».
Δυσκολεύομαι πάντα να βηματίσω στο εσωτερικό των σκοτεινών και υπερκορεσμένων χώρων του Αλεξίου, όπου αποθησαυρισμένα και ταξινομημένα υλικά, μικροσκοπικά υπολείμματα κατασκευών, εκτυπώσεις, βιβλία, διπλωμένα κλινοσκεπάσματα, χειροτεχνήματα κάθε είδους, έργα τέχνης, ή σπαράγματα έργων, καλύπτουν τους πλευρικούς τοίχους, την οροφή, τις κόγχες και κομμάτια του πατώματος, συνδιαλεγόμενα με τα αποκτήματα της συλλογής που ο ίδιος παρουσιάζει πάντα με περηφάνια.
Μια αίσθηση καλλιτεχνικής αλληλεγγύης είναι η πρώτη υπόθεση στην οποία αναπόφευκτα ενδίδει κανείς. Ωστόσο, γρήγορα ο γοητευμένος επισκέπτης αισθάνεται ότι εισέρχεται σε μια ατμόσφαιρα μυστηρίου, ή αν θέλετε, σε μια προσωποποιημένη αχλή που καλλιεργεί διαστρωματώσεις και την αίσθηση του Μυστικού. Ο αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης επέμενε ότι πρέπει να διατηρούμε αυτά «τα μεσόφωτα, που, όπως έλεγε ο Ροντέν, είναι η ζωή του πλαστικού έργου.» Τα «μεσόφωτα» είναι εκείνα που μπορούν να κάνουν το σοβά να μοιάζει με δέρμα ανθρώπινο και τον περιβάλλοντα χώρο με ζωγραφική, με καθαυτού «πλαστικό έργο.»
Ο Αλεξίου γνωρίζει καλά αυτή τη χωρική αρχή η οποία εξάλλου χαρακτηρίζει όλες τις χειροποίητες φαντασιώσεις και τις εύθραυστες ατμόσφαιρες των εγκαταστάσεών του. Δύσκολα μπορούμε να διακρίνουμε διαφορές ανάμεσα σ’ αυτές τις μεταβαλλόμενες σκηνές κατοίκησης, στην προσωπική συλλογή και στο ίδιο το καλλιτεχνικό του έργο. Και στις τρεις περιπτώσεις ζητούμενο είναι η παραγωγή ψυχικής δραστηριότητας. Το πραγματικό τους θέμα, όμως, είναι η συρραφή και το συνονθύλευμα, ή αν θέλετε ο κυκεώνας, το αρχαίο εκείνο ποτό των Ελευσίνιων Μυστηρίων που, σύμφωνα με τον Ηράκλειτο, η ανακίνηση («κυκάν) ήταν εκείνη που του προσέδιδε ενότητα και ομοιομορφία. Τίποτα, λοιπόν, δεν πρέπει να παραμείνει σταθερό, ασάλευτο, αμετάθετο. Υπ’ αυτήν την έννοια, το κατεξοχήν έργο του είναι το εσωτερικό των σπιτιών που διαμένει, το οποίο αποτελεί επιτομή της συλλεκτικής δραστηριότητας: «ένας τρόπος να ζει κανείς μέσα στο χάος και να τον μεταμορφώνει, προσωρινά, σε νόημα».
Στα «μύχια της ψυχής» του καλλιτέχνη-συλλέκτη «ενοικούν πνεύματα αερικά», όπως τα αποκαλεί ο Benjamin, που επενεργούν με τέτοιο τρόπο, ώστε να θεωρεί πως «η κατοχή είναι η βαθύτερη όλων των σχέσεων που μπορεί να έχει κανείς με τα αντικείμενα: όχι πως αυτά θα ζωντανέψουν μέσα του· αντίθετα αυτός κατοικεί μέσα τους.» Να γιατί ο καλλιτέχνης-συλλέκτης κατοικεί χρησιμοποιώντας αντί δομικών υλικών ταξινομημένα υλικά, μικροσκοπικά υπολείμματα κατασκευών, εκτυπώσεις, βιβλία, χειροτεχνήματα, ή έργα τέχνης. Το γεγονός αυτό κάνει τα σωρευτικά περιβάλλοντα-έργα του καλλιτέχνη-συλλέκτη να μοιάζουν με κρύπτη, με θήκες άλγους και ηδύτητας, με πραγματικές κόγχες-κοχύλια.
Μια τέτοια σχέση με τη συλλογή μπορεί να γίνει επικίνδυνη μόνο όταν απολιθωθεί, όταν κλείσει γύρω απ’ αυτόν που συλλέγει, «όπως το σύγκριμα σε κοχύλι όπου δεν ακούγεται πλέον ο ήχος της θάλασσας». Γι αυτό η συλλογή αυξάνεται, μετατοπίζεται, αλλάζει. Ο Jean Baudrillard συνδέει την επιθυμία της συλλογής με την επιθυμία θανάτου: Η συλλογή είναι ζωντανή μόνον όσο παραμένει ατελής και ανολοκλήρωτη. Η πληρότητα της συλλογής ισοδυναμεί με θάνατο.
Αυτός ο «μικτός» (αλλά ατελής) χαρακτήρας της συλλογής της προσδίδει την αίσθηση μιας ολικής αισθητικής ατμόσφαιρας και ενός ιδιοσυγκρασιακού θεάτρου, ενός κυριολεκτικού Gesamtkunstwerk, το οποίο, επίσης, καλλιεργεί μια «ενσυναίσθηση» (empathy) στον παρατηρητή: δηλαδή, του δίνει τη δυνατότητα να διεισδύσει στη θέση, στη συναισθηματική εμπειρία ή στην ψυχική δραστηριότητα του καλλιτέχνη-συλλέκτη.
Ασφαλώς, μια τέτοια διαρκής συνδυαστικότητα μας απομακρύνει από ορισμένους κεντρικούς μύθους του μοντέρνου, όπως η καθαρότητα, η αυτονομία και η ιδιαιτερότητα του έργου και του μέσου (medium specificity), αυξάνοντας την κριτική διάθεση απέναντι τους. Απαλλαγμένη από τη χειρουργική γυμνότητα των μουσειολογικών κανόνων παρουσίασης που θέσπισε η νεωτερικότητα, η συλλογή μπορεί πλέον να συνοδέψει τους κυματισμούς της διάθεσης εκείνου που τη φιλοξενεί κι εκείνου που την παρατηρεί. Ο συμβατικός κυβικός χώρος ενός διαμερίσματος γίνεται πλέον σύνθετη χωρική δομή όπου υπερέχει η απτική και σωματική εμπειρία.
Η παρουσίαση των έργων της συλλογής δεν διαφοροποιείται από αυτήν την αντιληπτική αρχή, η οποία μεταμορφώνει το χώρο, την κατοίκηση και την ίδια τη συλλογή σε αρχείο. Έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, στην περίπτωση αυτή, το ότι η αρχειακή διάσταση διατηρεί έναν τελετουργικό απόηχο. Η συνεχής προσθήκη αντικειμένων, υλικών, επιφανειών, και εικόνων αυξάνει τη σωματική εμπειρία του επισκέπτη ο οποίος εισέρχεται βραδέως (entrez lentement) και βαδίζει προσεκτικά.
Εκείνο λοιπόν που επαναπροσδιορίζεται εδώ δεν είναι μόνο η ιδέα της συλλογής αλλά προπάντων ο τρόπος παρουσίασης της. Γι αυτό και η έκθεση της σε μορφή βιβλίου θα ήταν αδιανόητο να ακολουθήσει αλφαβητική, ή θεματική, διαδοχή, αναζητώντας «εκλεκτικές συγγένειες» μεταξύ των έργων και ενδιάμεσους χώρους· δηλαδή, εκείνη την «εικονολογία του μεσοδιαστήματος», όπου η παραμικρή μετακίνηση ή μεταβολή αναδιατάσσει ριζικά το σύνολο.
Τι είναι επιτέλους αυτή η συλλογή; Μια φιλότεχνη αποτίμηση της νεότερης τέχνης; Συσσωρευμένα παραφερνάλια νεότερων καλλιτεχνών; Ένα είδος espace indicible, που εικονογραφεί ένα μύχιο κείμενο ή μια φανταστική αφήγηση; Ένα συμπλήρωμα, ή μια διόρθωση, του έργου του καλλιτέχνη-συλλέκτη; Η ταξινόμηση ορισμένων έργων γύρω από θέματα, όπως η χειροτεχνική λεπτότητα, η «συντριβή με την ύλη», η ελαφρότητα και το φευγαλέο ίχνος;
Μια προτίμηση στο έλασσον είναι αναγνωρίσιμη στα έργα αυτά, με τα οποία καθένας μπορεί συναρμολογήσει και να αποσυναρμολογήσει δικές του αφηγήσεις. Θα έλεγα μάλιστα πως όσο πιο προσωπικό και έλασσον είναι το έργο τόσο μείζονος σημασίας γίνεται η παρουσία του στη συλλογή. Το «γραφικό σηµείωµα», η πτύχωση και το ίχνος στοιχειώνουν σ’ αυτή τη συλλογή, σε αντιπαράθεση με το θορυβώδες και το μεγαλόσχημο. Πρόκειται, εξάλλου, για έργα με τα οποία, ως επί το πλείστον, μάθαμε τους καλλιτέχνες τους.
Ωστόσο, μια τέτοια επισήμανση δεν μας απομακρύνει από την προεξάρχουσα ιδιαιτερότητα της συλλογής. Η συγκρότηση της είναι αδιαχώριστη από τη ίδια την δημιουργία: «Θεωρείται πως απ’ όλους τους τρόπους να προμηθευτείς βιβλία, ο ενδοξότερος είναι να τα γράψεις». Ο Βούτς, ο φτωχός δάσκαλος του Jean Paul, «επειδή δεν είχε τη δυνατότητα να αγοράσει όλα τα βιβλία που τον ενδιέφεραν –τους τίτλους τους έβρισκε σε καταλόγους εκθέσεων- τα έγραφε ο ίδιος.». Μια παρόμοια ιστορία αφηγείται και ο Αλεξίου: «Με τον Μανώλη Ζαχαριουδάκη λέγαμε, κάποτε, ότι γίναμε καλλιτέχνες επειδή δεν είχαμε χρήματα για να γίνουμε συλλέκτες». Αυτή η κρυφή αλληλεπιδραστική σχέση σημαδεύει το έργο κάθε καλλιτέχνη. Δεν είναι, λοιπόν, απίθανο μερικά από τα έργα αυτής της συλλογής να αισθάνεται ότι ήθελε να τα κάνει ο ίδιος, ή να ταυτίζεται μαζί τους. Μια τέτοια αντίληψη της συλλογής ορίζει έναν ιδιαίτερο κυκλικό χώρο, εκείνον του Εαυτού σε σχέση με τον Άλλο. Ιδού ο γενέθλιος τόπος κάθε σύγχρονου έργου τέχνης.
Πάνω απ’ όλα, όμως, αυτή η συλλογή αποτελεί μια πρώτης τάξεως αλληγορία του συλλεκτικού χαρακτήρα που διαπερνά την καλλιτεχνική πρακτική του Αλεξίου. Η ίδια η συλλεκτική δραστηριότητα αποτελεί μηχανισμό παραγωγής και πεμπτουσία του έργου του. Η συλλογή είναι το έργο του. Υπ’ αυτήν την έννοια, πράγματι, έχουμε να κάνουμε μ’ έναν ιδιόρρυθμο στρατηγικό συλλέκτη και ένα σιωπηλό αρχειοθέτη της νεότερης τέχνης.
Ιδιόρρυθμος, στην περίπτωση αυτή, δεν είναι μόνο «αυτός που αποκλίνει από το συνηθισμένο, που ξενίζει λόγω των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του, ο ιδιότροπος, ο παράξενος, ο περίεργος» (όπως σημειώνει το λεξικό) αλλά εκείνο το συλλεκτικό υποκείμενο που έχει δικό του ρυθμό. Ο ρυθμός αυτός είναι εξ’ ορισμού προσωπικός (δηλαδή είναι ιδιό-ρρυθμος) και μας κρατά σε επαφή με τη μεταβολή, τη συσσώρευση, την αναδιάταξη και τη ροή· ακόμη και με το απόσπασμα ενός σημειώματος ή ενός «γράμματος» («τα ‘χω χαμένα»). Η ιδιορρυθμία μετατρέπει το γενικό «φαντασίωμα» της συλλογής σε καλλιτεχνική πρακτική, σε συνεκτικό πεδίο καταγραφής, γνώσης και καλλιτεχνικής εμπειρίας.
Χωρίς να επισκεφθεί το Άγιο Όρος και τις λεγόμενες «ιδιόρρυθμες μονές» του (όπου οι μοναχοί μπορούσαν να ακολουθήσουν ατομικό τρόπο ζωής), ο Rolland Barthes ανέσυρε την έννοια από τη μοναστική παράδοση των Πατέρων της Ανατολής, αναμιγνύοντας ορισμένα από τα χαρακτηριστικά της. Στον κρυφό πυρήνα της ιδιορρυθμίας βρίσκεται η σιωπή των μυστικιστών. Γράφει ο Barthes: «Βλέπω εκεί, στην άκρη μιας ταράτσας…μια ευκαιρία σύναξης (βιβλιοθήκη)». Ο φαντασιωμένος τόπος αυτής της συλλογής δεν είναι λοιπόν μόνο μια ευκαιρία καταγραφής ή γνώσης, αλλά συνεύρεσης και σύναξης: ένα Ημερολόγιο καταστρώματος, όπως το αποκάλεσε κάποτε ο Γιώργος Σεφέρης, όπου ο καλλιτέχνης έρχεται σε συνάφεια με άλλους.
Δεν μπορώ να βρω καλύτερο ορισμό γι’ αυτή τη συλλογή από την ιδιορρυθμία. Δηλαδή τη δυνατότητα συνύπαρξης προσωπικών καλλιτεχνικών ρυθμών, ή ενός δυνητικού «κοινού χώρου» στον οποίο συγκατοικούν διαφορετικοί καλλιτεχνικοί ρυθμοί, προσωπικές –και γι αυτό συνδιαλεγόμενες- γλώσσες. Τη θέση μιας υποτιθέμενα αντικειμενικής και αμερόληπτης συλλογής την καταλαμβάνουν οι συναρτήσεις, ο συνεχής διάλογος των έργων (η διακειμενικότητα), το λίκνισμα της καλλιτεχνικής επιθυμίας και μια σειρά παρεκκλίσεις ή υπεκφυγές. Εκείνο που έχει σημασία είναι οι ατμόσφαιρες, οι συνειρμοί και οι αναδιατάξεις και όχι μόνο τα υλικά, τα σχήματα ή οι μορφές. Παραφράζοντας τον Benjamin, μπορούμε να δούμε σήμερα μπροστά στα μάτια μας μια από τις κατοικίες ενός καλλιτέχνη-συλλέκτη, ο οποίος χρησιμοποιεί αντί δομικών υλικών έργα τέχνης. Εκεί μέσα μπορεί να αποσύρεται και να συναρμολογεί αφηγήσεις, όταν αρμόζει στην περίσταση. Τον ίδιο χώρο καλούμαστε να επισκεφθούμε και να επανασυναρμολογήσουμε κι εμείς.
Βιβλιογραφία
Agamben G., «Aby Warburg and the Nameless Science», στο Potentialities, Αγγλ. μτφρ. D. Heller-Roazen, Stanford University Press 1999.
Αλεξίου Ν., The End, (Επιμ. Γ. Τζιρτζιλάκης.), Ι. Βιβλίο, ΙΙ. Αφίσες, 52η Διεθνής Έκθεση Τέχνης Biennale της Βενετίας, Υπουργείο Πολιτισμού 2007. Barthes R., Comment vivre ensemble. Cours et séminaires au Collège de France (1976-1977), Seuil 2002.
Benjamin W., «Αποσυσκευάζω τη βιβλιοθήκη μου. Λόγος για τη συλλεκτική δραστηριότητα» (1931), μτφρ. Β. Μπιτσώρη, στο Περί βιβλιοθηκών, Άγρα 1993.
Baudrillard J., Il sistema degli oggetti (1968), ιταλ. μτφρ. S. Esposito, Bompiani 2004.
Meschonnic H., «Η ατέρμονη βιβλιοθήκη και τα βιβλία της» (1984), στο Περί βιβλιοθηκών, ό.π.
Pearce S. M., (Επιμ.Λ. Γυιόκα), Μουσεία, Αντικείμενα και Συλλογές, μτφρ. Λ. Γυιόκα, Α. Καζάζης, Π. Μπίκας, Εκδόσεις Βάνιας 2002.
Πετρηνού Χ., Νίκος Αλεξίου. Η συλλογή, Mac Gallery, XXII Διεθνές Φεστιβάλ, Σαράγιεβο2006.
Πικιώνης Δ., “Το πρόβλημα της μορφής” (1946), στο Δ. Πικιώνης,, Κείμενα, Επιμ. Α. Πικιώνη, Μ. Παρούσης, Πρόλογος: Ζ. Λορεντζάτος, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας 1985
Σταλίκας Α., Χαμοδράκα Μ., Η ενσυναίσθηση. Θεμελιώδη θέματα ψυχοθεραπείας, Ελληνικά Γράμματα 2004.
Τριανταφύλλου Ν., Μουσειολογικός προγραμματισμός και σχεδιασμός έργων σύγχρονης τέχνης του καλλιτέχνη Νίκου Αλεξίου, Διπλωματική Εργασία στο Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών Μουσειολογίας, επιβλέπουσες Λ. Γυόκα, Ε. Κούντουρα, Μ. Σκαλτσά, Αρχιτεκτονική Σχολή του ΑΠΘ 2006.